LA VIDA DE LAS COSAS: EL MUNDO Y EL ENTORNO DE LA ACCIÓN.

Por Nayib Abdala Ripoll.

A causa tal vez del actual impulso irrefrenable de fotografiar absolutamente todo, de repente aparecen algunas fotos de ruinas de centros comerciales fracasados, cual restos de ciudades bombardeadas, y, en los países latinoamericanos, fotos de zonas semidesérticas dejadas por la depredación legal o ilegal de la naturaleza, cual escenas de películas como “El día después…” (“the day after”). Para interpretarlas, valdría la pena tener en cuenta ciertas críticas de Simone Weil a la hipótesis marxista del carácter necesario del triunfo histórico del capitalismo, y las profundas páginas del filósofo italiano Remo Bodei y de la novelista alemana Herta Müller sobre la creciente transformación de las "cosas" del entorno cultural que nos rodea en meros "objetos" técnicos.

En efecto, el espectador de estas fotos puede llegar a preguntarse por qué a veces las cosas parece que hablan, y están inmersas, además de en un espacio físico, en uno simbólico, según muestra, con textos literarios, filosóficos, técnicos y   artísticos, el gran pensador italiano Remo Bodei en su bello libro: “La vida de las Cosas” (Traducido por Heber Cardoso, Bs. Aires, Amorrortu, 2013).

El repasa, entre otras obras importantes, las hoy controvertidas  páginas del filósofo Heidegger sobre la obra de arte capaz de hacer brotar junto con ella  un mundo para ser habitado por el hombre y su cultura, como el templo griego o,  en el caso de los zapatos gastados del cuadro de  Van Gogh, capaces, según su interpretación,  de hacer percibir no sólo el paisaje campestre o la aspereza del camino, sino también el trasfondo de las acciones del campesino. Pero aquí nos interesa más lo que cita del escritor Fernando Pessoa, cuando abandona la pobre habitación alquilada o la mesa del albergue donde pasó unos días o la “triste sala de espera” de una estación del tren y siente que a veces experimenta una especie de “mal metafísico”  y se pone a pensar que no las verá más, y con ellas se le aparecen el tiempo, lo que fue y nunca volverá a ser, y los muertos que lo amaron una vez, y al recordarlos se siente exiliado y solitario como un mendigo que llora al ver el silencio en las puertas cerradas (p.40).

 

Pero para acercarnos a la sensación que producen las fotos de los restos de la depredación rural y urbana del medio ambiente en América Latina, tenemos que recordar que  cuando examinaba a principios del siglo XX  qué puede conducir a un ser humano a someterse dócilmente a la opresión de regímenes totalitarios sin libertad, Simone Weil argüía que “el hombre primitivo hambriento” se convierte, en el desespero por conseguir un bocado, en un esclavo por completo,  y eso ella lo atribuía a que “sus gestos y sus acciones, proceden de otra fuente que de su pensamiento” (ver: Opresión y Libertad, traducción de María Eugenia Valentié, Bs. Aires, Edit. Sudamericana, 1957, p.105). 

 

Esos gestos y acciones, pero sobre todo el lenguaje, son tal vez el objeto principal de la novela “Todo lo que tengo lo llevo conmigo” de Herta Müller (Ver también: “Herta Müller. The Art of Fiction. Interviewed by Philip Boehm. The Paris Review. N° 225. 2012), una novela en la que son los mismos objetos, cuando no el entorno y el paisaje, los que narran las historias de los jóvenes alemanes nacidos en Rumania, cuyo régimen profacista había sido invadido por Rusia al final de la Segunda Guerra Mundial, y quienes, como parte del pago de la culpa colectiva de colaboración con los nazis, fueron destinados a trabajos forzados de restauración en campos de concentración rusos después de la Segunda Guerra Mundial. Según dice la autora durante la citada entrevista, sólo un poeta como Oskar Pastior, el sobreviviente que le comunicó sus recuerdos, tenía la habilidad lingüística requerida para narrar las experiencias del sufrimiento. En esos casos, para ella lo que percibe el ser humano puede superar sus límites de percepción, pues afirma que a su modo de ver las frases verdaderas siempre tienen que ver con experiencias perturbadoras o con ofensas personales o con heridas profundas del alma. 

En el campamento de trabajos forzados que sitúa como el trasfondo de la acción, en el capítulo “sobre el ángel de la muerte,” hay una especie de alegoría de la lucha del protagonista con lo que se le manifiesta o mejor, con lo que él interpreta como un ángel que parece querer apoderarse de él y le reprocha que sea un prisionero muy pesado, a lo que el protagonista responde que podrá apoderarse de su carne o de su cuerpo, pero no de él mismo. Se ve, pues, que  el ángel de la muerte  actúa como si fuera un burócrata del campo de concentración, con una meta fija: la de volver ligeras, sin peso,  por hambre, al mayor número de personas en el menor tiempo posible. 

  

Leo Auberg, el joven protagonista, después de cada “turno” de trabajo, se precipita a caminar buscando desperdicios de la zona de cocina para saciar su hambre, por ejemplo, con las conchas de las papas botadas a la basura y afirma que en aquellos momentos “el hambre es su dirección” (p.55) y está seguro de que el ángel le cede el paso entonces porque no quiere que lo vean en compañía de un indigente que se alimenta de la basura.

 

Cuando todos regresan después de los turnos a los barracones y se tiran al catre hambreados por la insuficiente ración de sopa, para entregarse a un mal sueño intermitente, a  Leo le parece que es el ángel del  hambre el que se ha incorporado a sus cuerpos y  “come sueños cortos”.  

 

Al cuarto año de su reclusión, según sus cálculos,  ya habían muerto 330 de hambre, aunque los burócratas inventaran otras causas de la muerte, pero los que quedaban procuraban no pensar en eso para evitar el sentimiento de tristeza, el cual hacía que la muerte se engrandeciera; pero ellos, por el contrario, buscaban ahuyentarla como a un perro que molesta.    

                                                             

Especialmente impresionantes son  las descripciones a la vez bellas y fatalmente conmovedoras de los paisajes de los campos de trabajos forzados, de sus minas y fábricas y del humo que ennegrece la belleza de las estepas. En el capítulo “Perros negros,” la descripción de la salida de los trabajadores de los socavones y las minas, a pesar de su estricto valor literario, puede hacer recordar a un lector de filosofía  la salida de la caverna de los prisioneros de Platón. Al principio hay un deslumbramiento por la luz, luego, al tratar de descifrar  lo que difícilmente se ve en las torres de vigilancia, se dice que primero se ven unas como “estatuas de escoria negra” que no parecen soldados, sino perros inmóviles, pero luego se ve que el primer “perro” mueve las "piernas" y el cuarto "mueve" un fusil. 

 

Esta visión de los objetos impulsa a Leo a creer que al final de su condena, él mismo quedaría convertido en una estatua negra de escoria. Ahora bien, en el primer plano de estas descripciones de la novela, la luz y las sombras combatían, pero en el horizonte siempre está el cielo triste de las inmensas y serenas estepas rusas. Y los prisioneros tenían que palear o limpiar debajo de un cono de luz artificial en lo profundo de las calderas de vapor de  una fábrica o en un depósito situado en un pozo a dos metros de profundidad, a lo largo y ancho de dos barracones revestidos de una antigua capa de pez petrificada de un metro de grosor. Por eso Leo, al salir, lleno de alquitrán y otras sustancias químicas, sentía que la luz del sol lo “atravesaba” y pronto llegaron a diagnosticarle “envenenamiento por luz diurna” (p. 105), debido a las “reacciones fotoquímicas de las mucosas” a la luz del sol.   Sin embargo, la novela muestra también  la acción que, usando su cuerpo, su respiración y su capacidad física, ejercía Leo para contrarrestar esos efectos y los del hambre y cuyo recuerdo lo acompañará siempre.

 

Por ejemplo, en el capítulo “El paralizado”, aparece Leo de regreso a casa después de haber cumplido su castigo en 1950, pero se sorprende que echa de menos su “pala en el corazón”, es decir, un estilo particular, inventado por él, de vaciar con una pala de mano el carbón  como si fuera un ejercicio artístico o deportivo, ajustando su respiración rítmicamente como contrapeso al ángel de la muerte que sentía que luchaba contra él en esos momentos para acabar desgastándolo.    

   

Distinta es la situación, sin embargo, cuando, vuelto a casa, le parecía que al haber defraudado el luto que la familia decía haberle guardado, por haberle creído muerto, se había convertido en un ser extraño e incluso le parecía que los objetos lo observaban con extrañeza. 

Estos objetos que al final le parece que lo miran como si fuera un objeto extraño hacen recordar el texto citado de  Remo Bodei, para quien los seres humanos logran investir los “objetos” con sus afectos y con sus conceptos, y  los convierten en “cosas,” al dotarlos de  sentido e insertarlos en historias, de tal modo que las cosas llevan siempre “huellas humanas” y se constituyen en la prolongación de los seres humanos, y cita a Freud para quien los seres humanos invierten energía afectiva o “libido” en personas, animales y objetos y cuando estos objetos cargados desaparecen, sienten la necesidad de buscar nuevos para depositar en ellos la carga que ha quedado sin objeto, pues de lo contrario se cae en la melancolía y en una pérdida de interés por el mundo que recae sobre el mismo ser humano.  Parece que los intérpretes recomiendan tener en cuenta que la homosexualidad del protagonista no podría ser tolerada en aquella época, excepto por la abuela, quien al despedirlo con las palabras: “sé que volverás” lo mantuvo con las pocas ganas de vivir que a veces le quedaban.   

(http://www.prisaediciones.com/uploads/ficheros/libro/primeras-paginas/201105/primeras-paginas-todo-tengo-llevo-conmigo.pdf)

 

 

(The increasing deterioration of nature and urban space in Latin America brings to mind the unfortunate transformation of the significant “things” in mere “objects” masterly described by philosopher Remo Bodei and novelist Hertha Muller).